신상욱 감독의 [빨간 마후라](1964)는 전쟁의 참혹했던 실체를 군사적 스펙터클로 봉인하고, 그 위에 국가주의적 영웅 서사를 새겨 넣은 작품이다. 박정희 정권의 전폭적인 지원과 제국을 향한 학습된 동경이 결합하여 탄생한 이 영화는, 개인을 국가라는 거대 기계의 부품으로 포섭하는 일을 정당화하기 위해 다양한 미학적 장치들을 동원한다. 본고는 그 장치들을 역사적 실체의 은폐, 인간의 부품화 구조, 성(性)의 영토화라는 세 축을 따라 분석하고, 미야자키 하야오의 [붉은 돼지]와의 대조를 통해 대안적 서사의 가능성을 모색한다.
열악한 현실의 소거와 '강한 국방'의 사후적 발명
영화는 처참했던 전쟁의 과거를 기술적 허상으로 덮어쓴다. 실제 6·25 전쟁 당시 우리 공군은 전투기 한 대 없이 조종사가 손으로 폭탄을 투하해야 할 만큼 열악한 현실 속에 있었으나, 영화는 그 자리에 신형 제트기가 하늘을 가르는 이미지를 들여앉힌다. 영화법의 통제 아래 국책 영화로 장려된 이 작품은 공군 장병 2만여 명과 실제 전투기, 유류를 대거 동원하며 제작되었다. '강한 국방'이라는 신화는 역사가 아닌 영화를 통해 사후적으로 발명된 것이다. 영화의 중심 모티프인 승호리 철교 폭파 작전은 '미군조차 500여 회의 출격 끝에 실패한 임무를 우리 공군이 완수했다'는 서사로 치환된다. 이는 대중의 자긍심을 자극하는 흥행 전략이자, 미국이라는 거대 권력에 의존해야 했던 과거에 대한 심리적 보상 기제로 작동한다. 침략의 고통을 '약함에 대한 징벌'로 내면화하고 강자의 폭력성을 취함으로써 위안을 얻는 이 구조는, 권력에 대한 성찰을 지우고 타자를 제압하는 힘만을 과시하며 피해자의 가해자화를 정당화하는 선전 미학을 완성한다.
인간 부품화와 상승의 허구 — [붉은 돼지] 속 비행기 무덤과의 대조
[빨간 마후라]의 서사 구조는 국가 시스템 유지를 위한 인간 부품화의 순환 논리를 충실히 따른다. 조종사들은 개별적 주체성을 잃은 채 '빨간 마후라'라는 단일한 상징 아래 시스템의 부속품으로 규정된다. 이 기표는 강력한 자부심과 소속감을 선사하는 동시에, 개인의 고유한 이름을 지워버리는 족쇄로 기능한다.
이러한 부품화의 논리는 노도선 대위의 죽음 이후 가장 선명하게 드러난다. 그와 흡사한 외모와 성품을 가진 배대봉 중위가 등장해 전임자의 서사적 자리를 그대로 이어받는다. 배대봉은 과부가 된 지선과 재혼할 뿐 아니라, 고인을 위해 만들어진 빨간 마후라를 물려받으며 죽은 자의 빈자리를 물리적·감정적으로 즉각 대체한다. 구체적으로 누가 죽었는가보다 '빨간 마후라'를 두르고 있는가가 중요한 논리, 즉 개인의 고유한 죽음이 말소된 전장의 문법이 이 영화를 지배하고 있다.
고무풍선의 미학적 활용 또한 흥미롭다. 공군들의 죽음을 기리며 하늘로 날리는 헬륨 풍선은 아름다운 비상의 이미지로 소비되지만, 결국 고도에서 터져 쓰레기로 추락할 운명을 내포한다. 영화는 그 비극적 속성은 외면한 채 끊임없이 '상승'의 이미지만을 호소한다. 역설적으로 이 풍선을 날리는 주체는 참전 자격조차 얻지 못하는 여학생 합창단이다. 이는 노도선 대위가 낙하산에서 떨어진 채 지상에서 처참히 살해당하는 '하강'의 이미지와 강렬한 대비를 이룬다. "드러운 전쟁에서 구름에 묻히겠다"는 소망과 달리 육체는 결국 땅에서 죽는다는 진실은, 풍선이라는 시각적 장치 뒤에 감추어진다.
이는 [붉은 돼지]에서 동료의 죽음이 다루어지는 방식과 선명하게 대비된다. 포르코는 공중전 중 동료를 잃고 죽음의 문턱에서 구름 위 '비행기 무덤'을 목격한다. 적군과 아군의 경계가 허물어진 채 전쟁이라는 폭력 앞에 평등하게 침몰한 폐허의 현장에서, 포르코는 영예로운 승천이 아닌 참전자로서의 깊은 수치심과 혐오를 읽어낸다. 이것이 그가 스스로 돼지가 되기를 선택하는 계기다. 파시즘의 노예가 되어 사람을 죽이는 것이 '인간의 자격'이라면, 차라리 그 자격을 반납하고 돼지로 살겠다는 것이다.
반면 [빨간 마후라]에서 동료의 죽음은 다음 승리를 향한 소모적인 발판으로 처리된다. 폭격당하는 적군의 이미지는 철저히 롱샷으로 연출되고, 화려한 폭발과 건물의 파괴는 쾌락적인 스펙터클로 소비된다. 그 안에서 죽어가는 타자의 얼굴과 고통을 지운 것에 대한 도덕적 부채감은 없다. [빨간 마후라]가 고무풍선의 이미지에 숨어 개인의 죽음을 지우고 노도선을 배대봉으로 즉각 대체할 때, 포르코는 대체 불가능한 상실을 안은 채 비행을 멈춘다. 같은 비행의 이미지를 가진 두 전쟁 영화에서, 한 편은 땅에 박힌 개인을 은폐하고, 다른 한 편은 떠나지 못한 채 비행기 무덤을 맴돈다.
영토화된 여성과 파란 마후라의 상징 — 침략의 대상과 비무장지대의 대척
이 영화에서 여성은 정복해야 할 영토이자, 전진을 위해 소거해야 할 과거, 혹은 남성 서사를 위무하기 위한 도구로 전락한다. "연애와 전쟁은 모두 비겁하지 않게", "여성을 휘어잡을 때는 적을 꽉 잡듯이"라는 반복적 대사는 여성을 적지와 동일한 침략과 정복의 대상으로 치환한다. 남편을 잃은 후 자립을 위해 술집 일을 하겠다는 지선의 선언에 산돼지가 따귀를 때리고, 곧 남편이 될 배대봉이 이를 방조하는 장면은 여성의 주체적 생존 의지를 '죽은 전우에 대한 모욕'으로 규정하며 수치심을 강요하는 마초주의의 노골적인 과시다.
파란 마후라를 두른 지선의 이미지는 빨간 마후라의 색과 강렬하게 대조되며 눈에 띈다. 조화로운 한 쌍처럼 보이지만 결코 섞일 수 없는 이 대비는 여성에 대한 미학적 타자화를 드러낸다. 파란 마후라는 지선이 간직한 애도의 시간과 전남편에 대한 슬픔을 표상하는 개인적 지표이지만, 결국 배대봉과의 재혼을 통해 국가 서사 아래 강제로 소거된다. 개인의 역사가 집단의 신화로 덮어쓰기 되는 과정이다. 주체적으로 보였던 마담의 캐릭터 역시 결국 남성 중심적 질서에 포섭된다. 그녀는 "조종사를 사랑하는 여자는 미친년"이라는 냉소를 던지는, 이 영화 속 거의 유일한 비판적 목소리였다. 그러나 그녀 또한 산돼지와 사랑에 빠지고, 그가 전사하자 그의 어머니로부터 빨간 마후라를 전수받는다. '마담'이라는 정체성은 버려야 마땅하다는 선전과 함께, 그녀는 전사자 유족이라는 '보호의 대상'이자 국가 서사가 점령한 '슬픔의 영토'로 편입된다.
이는 [붉은 돼지]의 마담 지나와 극명한 대조를 이룬다. 세 번이나 남편을 잃은 지나는 그 슬픔을 타자에 의해 소거당하지 않고 온전히 자신의 것으로 간직하며 주체적인 삶을 영위한다. 그녀의 호텔은 전쟁의 광기가 닿지 않는 일종의 비무장지대다. 그녀는 포르코가 인간이었던 과거를 함께한 유일한 친구로서 위기에 빠진 그를 반복적으로 구하지만, 결코 자신의 삶을 남성 서사에 종속시키지 않는다. 나아가 영화는 비행기를 파괴의 도구가 아닌 꿈으로 설계하는 피오라는 인물을 통해 전쟁 너머의 희망을 제시한다. [빨간 마후라] 속 여성들이 영웅 서사의 소모품으로 시스템에 흡수될 때, [붉은 돼지]의 여성들은 기계적 폭력의 순환을 끊고 삶의 지속성을 증명하는 주체로 서 있다.
경쾌한 군가로 거세된 전쟁과 망각의 이데올로기
수미상관으로 흐르는 경쾌한 주제가 '빨간 마후라'는 전쟁의 폭력적 이미지를 거세한다. "빨간 마후라는 하늘의 사나이 / 구름 따라 흐른다 나도 흐른다"는 낭만적인 가사에 맞춰 전시되는 군의 이미지는 전쟁을 잔인한 살육의 현장이 아닌 흥겨운 축제처럼 묘사하며 스펙터클로 소비하게 만든다. 크리스마스 이브 자정에 맞춰 키스하는 장면 또한 우리 고유의 정서보다 강자인 서구 문화를 재현하고 동일시하며 화려한 포장지로 자기 위안하려는 시도다.
이 세계관에서 전우의 죽음을 슬퍼하는 것은 '사치'이자 배격해야 할 감정이다. 상실의 감정은 위문 공연이나 술자리의 호기 속에 즉각 휘발되어야 하며, 이는 "오늘만을 살겠다"는 강박적인 구호로 이어진다. 이것은 낭만적인 카르페 디엠이 아니다. 과거에 대한 반성과 미래에 대한 책임을 동시에 포기하게 만드는 망각의 이데올로기다. 승리를 위해 자신이 살던 집을 스스로 폭격했다고 자랑스럽게 말하는 배대봉의 대사는 더욱 충격적이다. 다른 폭격 장면들이 모두 롱샷으로 처리되는 것과 달리, 자신의 집을 파괴하는 행위는 상세히 보여주며 '힘들지만 자랑스러운 일'이라는 자기합리화를 완성한다. 결말부에서 전사한 나관중(산돼지)의 어머니가 자식의 죽음을 두고 "남의 아들만 죽고 내 자식만 살라는 법이 있느냐, 같이 나눠 먹으라"며 생명을 국가적 '나눔'으로 승화시키는 장면은 이 영화가 표방하는 정신의 기만성을 압축한다. 이는 영화가 그토록 적대시하던 북한 주체사상의 집단주의적 광기와 본질적으로 다르지 않다. 결국 [빨간 마후라]가 재창조한 영웅주의는 개인의 생명과 역사를 국가적 대의의 소모품으로 전락시키는, 폭력적인 망각의 서사이자 책임 회피다.
끝나지 않는 질문
과연 그 시대의 인물들과 관객들은 몰랐을까. 이 영화가 요구하는 인간의 자격이 과거를 망각하고 국가라는 거대 기계의 부품이 되어 폭력을 답습하는 것임을. 60년이 지난 지금도 [탑건: 매버릭] 같은 영화가 흥행하고, 즐거워하는 우리들을 비난할 수는 없다. 전쟁의 낭만화와 기술적 스펙터클은 여전히 유효한 상품이며, 우리는 그 화려한 비행에 매료되어 땅에 처박힌 개인의 죽음은 뒤로 한 채 웃으며 영화관을 나선다. 파시즘의 이데올로기가 재건되는 시류에서 이탈하는 것은 포르코처럼 돼지로 살기를 선택하는 것만큼이나 어렵다. 시스템에 안주하며 상승의 쾌감을 누리는 쪽이 훨씬 쉽기 때문이다. 돼지로 남기로 한 포르코와 빨간 마후라를 계승한 인간 중 어느 쪽에 더 가까이 서 있는지, 이 오래된 영화는 여전히 묻고 있다.