1. 들어가며

발레는 무용의 한 장르로 공연 예술계에서 티켓 판매액이나 공연 건수 등 어떤 기준으로 보아도 차지하는 비율이 낮다. 뮤지컬처럼 무용, 연기, 노래가 결합된 종합 예술이 아니라 언어 없이 오직 몸짓으로만 표현하기 때문에 관객층의 심적 장벽이 높은 데다, 클래식 공연 예술이기 때문에 왠지 모를 위화감이 드는 것이 발레다. 실제로 발레를 관람한다 하면, 지인 중 열에 아홉은 티켓 가격이 비싸지 않느냐고 묻는다. 물론 해외 유명 발레단의 내한 공연 같은 경우는 기획사를 끼고 가격이 터무니없이 비싸질 때도 있지만 웬만한 발레 티켓의 가격은 라이선스 뮤지컬보다 저렴함은 물론이요, 소극장 뮤지컬보다 저렴할 때도 많다. (물론 뮤지컬 티켓 가격이 비정상적으로 비싼 면은 있지만 말이다.) 이렇듯 발레의 경우 공연 예술에서 비주류이고 많은 사람들이 티켓 가격도 모를 만큼 사람들의 관심에서 벗어나 있다.

이러한 상황 속에서 많은 발레단은 심리적 거리감을 줄이기 위해 해설 발레와 같은 프로그램을 운영하기도 하며, 기존의 레퍼토리 이외의 창작 레퍼토리를 개발하기도 한다. 한국의 창작 발레의 경우에는 대부분 ‘한국적인 것’을 강조한 이야기 발레가 대부분이며 2019년 올해 초연한 <호이 랑> 또한 그러하다. “긴 머리 묶어 올리고 내 의지로 세상을 향해 걸어가리”라는 문구를 앞세운 국립 발레단의 2019년 신작 <호이 랑>은 대한제국 시대의 언론인 장지연이 엮은 열전 《일사유사》에 등장하는 효녀 부랑의 이야기에 예술적 상상을 더한 대서사 발레극이다. <호이 랑>의 주요 내용은 노쇠한 아버지를 대신해 남장을 하고 군에 들어가 평안도 관리 정충신과 함께 적군을 물리치고 ‘이괄의 난’을 막아내 공을 세우는 랑의 이야기이다. 전체적인 서사는 굉장히 익숙한데, 바로 디즈니 애니메이션으로도 만들어진 ‘뮬란’과 비슷하기 때문이다.

본 글에서는 <호이 랑>을 작품 외적, 내적으로 접근하여 분석하고 현시대에 <호이 랑>이라는 작품이 가지는 작품적 의미와 산업적 맥락에서 <호이 랑>을 살펴보고자 한다. 또 한국의 창작 발레와 발레의 대중화를 위한 재원 조성의 측면과 소통의 측면을 살피며 글을 마치고자 한다.

2. 작품 외적 접근

발레 <호이 랑>을 둘러싼 외적인 접근은 생산, 유통, 소비(관객층)의 세 단계로 나누어 살펴본다. 첫째, 생산자인 발레단의 입장에서 <호이 랑>을 살펴보고자 한다. 발레 <호이 랑>은 국립 발레단의 작품이며, 국립발레단은 1962년 창단된 대한민국 최초의 직업발레단이며 유니버셜 발레단과 함께 대한민국을 대표하는 발레단이다.

<호이 랑>은 국립발레단의 신작 레퍼토리인데, 발레단에 있어서 레퍼토리는 발레단의 기량을 확인할 수 있는 중요한 요소 중 하나이다. 보통의 소비재와 다르게 상품으로서 문화 콘텐츠, 특히 발레 안무의 경우는 다른 산업들이 작동하는 방식과는 다르게 작동한다. 보통의 소비재에서 판매자는 소비자에게 더 많은 상품을 팔려고 어필하지만, 발레 안무가는 자신의 저작권이 있는 안무를 마구잡이로 판매하지 않는다. 안무가는 발레단을 선별하여 자신의 안무를 판매한다. 안무 저작권을 선별한 발레단에만 파는 이유는 몇 가지가 있다. 우선 안무 저작권을 소수의 발레단이 독점하게 되면 기량이 뛰어난 발레단의 명성은 더욱더 높아지고 해외 초청 기회가 많아지게 된다. 또, 실력이 부족한 발레단이 안무를 하게 된다면 안무가의 의도가 제대로 표현되지 않을 위험도 따른다. 따라서 발레단의 레퍼토리는 발레단의 실력과 위상을 확인할 수 있는 요소 중 하나다. 실례로 유니버셜 발레단은 1992년 처음 존 크랑코 재단 측에 <오네긴> 공연 허락을 문의하였으나 거절당했고, 2009년에야 <오네긴>을 무대에 선보이는 것을 허락받을 수 있었다.

이러한 사례는 한국의 발레가 안무가의 인정을 받을 수 있을 만큼으로 성장했다는 것을 보여주는 한 사례다. 마찬가지로 존 크랑코의 <말괄량이 길들이기>, 글렌 테틀리의 <봄의 제전>, 조지 발란신의 <세레나데>, 크리스티안 슈푹의 <안나 카레니나> 등의 작품들을 선보인 국립발레단 또한 클래식 발레에서 드라마 발레, 컨템 발레까지 다양한 장르의 발레들을 소화해내며 레퍼토리를 확장하고 그 기량을 인정받고 있다.

 
유명 안무가의 작품을 보유하고 있는 것이 작품을 소화할 능력을 인정하고 발레단의 위상을 파악하는 요소이지만, 해외에서 레퍼토리를 수입하는 것은 상당한 저작권료가 든다. 단순히 레퍼토리와 안무만 사 오는 것이 아닌, 의상이나 세트까지 원작자의 의견을 따르기를 원한다면 규모는 총체적이고 복잡해진다. 그렇기 때문에 발레단의 입장에선 유명 안무가의 레퍼토리로만 연간 공연 일정으로 올리기엔 경제적 여력이 부족하다. 그래서 발레단은 유명 안무가의 레퍼토리를 수입하기 위해 실력을 키워야 할 뿐 아니라, 발레단을 대표할 수 있는 자신만의 창작 레퍼토리 또한 갖춰야 한다. 발레단을 대표하는 레퍼토리는 발레단의 정체성을 표명해줄 뿐 아니라 레퍼토리 수출을 통해 발레단의 위상을 높일 수도 있기 때문이다.

따라서 국립발레단도 창작 발레 레퍼토리 개발에 끊임없이 노력하고 있는데, 각각 설화와 고전 시를 배경으로 한 <왕자호동>, <허난설헌-수월경화> 등이 대표작이다. 또한 2015년부터 시작된 안무가 육성 프로젝트인 ‘KNB Movement Series’를 통해 단원들이 안무가로서 역량을 발휘할 수 있게 지원하여 국립발레단 자체 레퍼토리 개발에도 상당한 노력을 기울이고 있다. 2019년 5월 발표한 신작 <호이 랑> 역시 ‘KNB Movement Series’ 사업의 결과로 만들어진 작품으로, 국립발레단 솔리스트 강효형이 안무했다.

세계 어느 발레단에도 없는 국립 발레단 자체의 레퍼토리를 확보했다는 면에서 <호이 랑>은 중요한 의미를 갖는다. 예술감독 강수진과 안무가 강효형은 <호이 랑> 신작 발표 인터뷰에서 매년 12월이면 꾸준히 선보이는 가족 발레 <호두까기 인형>처럼 가정의 달인 5월마다 <호이 랑>을 공연했으면 좋겠다는 바람을 내비쳤다.

보통 3년 단위로 갱신되는 저작권 계약과 매 공연을 올릴 때마다 지급해야 하는 저작권료를 생각해 볼 때, 발레단 자체의 레퍼토리 개발은 발레단의 정체성 뿐 아니라 재정적인 면에서도 상당히 긍정적인 요소로 작동한다. 따라서 <호이 랑> 또한 이러한 기대 속에서 탄생한 문화적 의미를 가진다.

두 번째로 홍보나 티켓 판매, 또 프로그램북과 같은 유통 단계를 살펴본다. 국립발레단의 경우 sns는 공식 홈페이지, 페이스북, 인스타그램, 트위터, 유튜브를 활용하며 관객들과 온라인에서도 소통하고 있다. 국립발레단은 특히 <호이 랑> 공연을 앞두고 재치와 위트 있는 대사를 쓰기로 유명한 그림왕양치기(양경수)와 콜라보 하여 발레 웹툰을 그리고, 1분 남짓한 짧은 애니메이션을 제작하여 sns로 홍보했다. 국립 발레단이 새로운 시도를 한 이유는 알려지지 않은 신작 초연에 대한 부담감을 떨치고 젊은 세대에게 잘 알려진 만화가와의 협업을 통해 발레에 대한 심리적 장벽을 낮추고 친근한 이미지를 구축해 티켓 판매를 고무하고자 함으로 보인다.

3. 작품 내적 접근

문화 예술 콘텐츠를 평가할 때 콘텐츠가 놓여있는 시장의 맥락을 파악하고 제도적인 개선을 이끌어내는 것이 중요하지만 작품 자체 텍스트 분석 또한 반드시 필요하다고 본다. 굳이 지면을 할애해 작품 자체의 텍스트 분석에 대해 쓰려는 이유는 문화 예술은 시대를 반영해 제작되어야 하기 때문이다. 특히 <호이 랑>의 경우는 올해 초연된 창작 작품이기에 시대에 뒤처지지 않는 메시지가 담겨 있어야 함은 분명하다.

진취적인 여성의 성장 서사를 내세운 <호이 랑>은 포스터 메시지 역시 “긴 머리 묶어 올리고 내 의지로 세상을 향해 걸어가리”이다. 공연 관람 전 포스터를 보고 ‘당찬 여성 서사’로 이미지메이킹을 하여 시대의 흐름에 편승해 한몫 챙기려는 작품이 아니길 빌었다. 진취적인 메시지로 관람객을 유혹하고 실상 수동적이고 여전히 의존적인 여성 캐릭터가 있었다면 관람객의 차가운 시선을 외면하지 못했을 것이다. 하지만 <호이 랑>은 포스터 속 문구를 배신하지 않았다. 주인공인 ‘랑’은 서사에 전면적으로 내세워지고 전쟁 중 결정적인 순간에 공을 세우고, 파트너인 ‘정’이 위험에 빠지고 빌빌거릴 때도 랑은 멋지게 정을 구해낸다. 랑을 진정한 주인공으로 만들기 위해 노린 게 아닐까 싶을 정도로 남성 주인공의 매력은 찾아보기 힘들다. <호이 랑>은 발레리노들과 함께 군무를 완벽하게 소화해내는 주역 발레리나의 체력 소모가 상당한 작품이다. 여성 무용수가 돋보이는 것과 마찬가지로 작품 내에서 랑의 활약은 굉장한 비중을 차지한다. 진취적인 여성 주인공을 내세운 서사적 측면에서는 더할 나위 없이 만족스러운 작품이다.

<호이 랑>이 공연되는 11월 6일부터 11월 10일 중 첫 공연과 마지막 공연을 관람했다. 그런데 첫 관람 때와 두 번째 관람 때 달라진 것이 눈에 띄었다. 붉은 천으로 피를 표현한 것이 사라진 것, 결혼식의 순서가 바뀐 것, 또 국적불명의 결혼식 복장이 바뀐 것 등이다. 공연 중에 이렇게 안무와 소품 수정을 하는 공연은 처음이어서 빠른 피드백에 놀랐다.

처음부터 완벽한 작품은 없다. 발레 또한 마찬가지이다. 안무가 거듭 수정되고, 관람객이 납득할 수 있는 내용으로 조정되는 과정을 거쳐 무대에 공연된다. 작품은 유연하게 수정되고 변화할 수 있어야 하고 그 가능성 위에 텍스트 분석이 놓여있을 테다. 올해 초연한 <호이 랑>이 현재는 완벽하지 않지만 수정과 보완을 거쳐 국립 발레단에서 꾸준히 선보여 국립 발레단만의 레퍼토리가 되었으면 한다. 현재의 수준에서 이 레퍼토리를 해외 발레단에 수출하는 것을 기대할 수는 없겠지만 적어도 <호이 랑>을 공연하는 동안에는 해외에 고액의 저작권료를 지불하지 않고도 발레 관람을 할 수 있을 테다.

4. 한국 발레의 방향성 고찰

앞서 공연 예술 중 발레의 측면에서 <호이 랑>의 제작 배경과 창작 발레의 의미를 살피고 생산-유통-소비에 이르는 단계로 작품 외적 측면과 작품의 텍스트 분석을 통해 내적 측면까지 살펴보았다. 마지막으로 살펴볼 부분은 재원 조성의 측면과 소통의 측면으로 한국의 발레 공연의 활성화를 위한 방향성 고찰과 제언이다.

국립발레단의 경영공시를 보면 알 수 있듯이 국가 지원금 의존도가 높고 입장권 수입은 감소하는 추세다. 심지어 매출액보다 판매비와 일반관리비가 더 큰 적자의 상황이다. 이런 상황에서 국가 지원금이 감소한다면 발레단은 운영이 불가능한 상태가 될 테다. 그렇다면 티켓 판매 금액을 늘려야 하는데 티켓 가격을 높게 책정하지 않는 이상 정해진 관객층이 고정적이다 보니 그것도 사실상 어려운 일이다.

한국에서 가까운 위치에 있는 러시아는 클래식 공연 예술의 강국이다. 세계적으로 명성이 높은 볼쇼이 발레단과 마린스키 발레단을 보유하고 있고, 많은 발레 팬들이 러시아로 발레 공연을 보러 떠난다. 러시아 마린스키 발레단의 경우 월요일을 제외하고 모든 날에 발레 공연이 있을 정도로 발레 공연이 활발하다. 심지어 공연 레퍼토리는 굉장히 다양하여 이틀 연속 발레를 보더라도 겹치지 않는다. 2019년 12월 27일 기준으로 마린스키 발레단엔 2020년 5월까지의 레퍼토리가 업데이트되어 있다. 월요일을 제외하고 거의 매일 발레 공연을 올리는 기준으로 말이다. 이것은 국립 발레단이 2020년 라인업에 전막 공연을 <백조의 호수>, <호이 랑>, <안나 카레니나>, <해적>, <로미오와 줄리엣>, <호두까기인형> 이렇게 달랑 여섯 편만을 올리는 것과 감히 비교도 할 수 없는 수준이다. 일 년에 몇 번 안 되는 한국의 발레 공연은 공연 날이 굉장히 특별하고 이벤트 적이기까지 하지만, 러시아의 경우에는 내일 당장이라도 표를 구매하고 발레 공연을 관람할 수 있을 정도로 발레가 대중화되어 있다. 거의 매일 열리는 공연이다 보니 마치 한국 사람이 영화관에서 영화를 보듯 발레 관람에 대한 심리적 부담감도 적을 것이다.

물론 러시아의 수준으로 발레 공연을 대중화하기엔 여러모로 부족한 부분이 많다. 한국의 경우 매일 공연을 올릴 수 있는 발레단과 인력은 턱 없이 부족하다. 이런 문제는 한 번에 해결할 수도 없고 해결 방법을 제시하기도 쉽지 않다. 다만 재원 조성의 측면에서 필요한 것은 더 많은 창작 작품들을 지원해주어야 한다는 것이다. <호이 랑>과 같은 전막 발레가 만들어졌다는데 의의를 두지 않고 더 좋은 작품을 만들기 위해 발레단과 문화 기획자들이 노력해야 하는 부분이다. 발레가 몸의 언어라면 새 시대를 반영하는 언어는 끊임없이 창조되어야 할 것이다. 그렇게 하여 유명한 무용가의 안무를 공연할 수 있는 실력을 갖추고 발레단 자체 레퍼토리도 만들어 발레단 자체의 내공을 길러야 한다.

또 소통의 측면이란 발레단과 관람객의 상호작용을 의미한다. 현재 문화예술에서 중요한 화두는 ‘대중과 함께하는’ 내지는 ‘대중 속으로’일 것이다. 순수 예술과 대중 예술의 전통적인 이분법적 분류에서 순수 예술에 속하는 발레야말로 현재의 화두인 ‘대중’이라는 키워드를 잘 잡아야 한다. 그런 면에서 ‘해설 발레’가 발레를 이해하는 데 좋은 기회를 마련해준다고 생각한다. 발레가 해설이 필요한 것은 그것이 순수 예술이라서가 아니라 언어로 표현되는 예술이 아니기 때문이다. 오직 몸짓으로 극이 진행되기 때문에 안무와 마임의 의미를 이해하지 못하면 극의 전체 내용을 파악하기 힘들 수도 있다. 또 발레가 서양에서 비롯되었기 때문에 한국인에게 익숙하지 않은 내용과 인물들이 많다. 이를 위해서 해설 발레를 통해 대중과 가까워지려는 시도는 굉장히 좋은 취지를 가진 행보라고 생각한다. 또한 유니버셜 발레단의 경우 일반인(발레단 관계자가 아닌 사람)을 대상으로 서포터즈를 모집하고 있다. 관람객의 성격을 띤 서포터즈는 리허설이나 무용수들의 인터뷰를 통해 일반 관람객에게 발레를 좀 더 친숙한 방향으로 안내한다. 국립 발레단의 경우에도 이런 서포터즈 제도들을 검토하여 발레를 친숙한 공연 예술로 홍보하려는 전략이 필요해 보인다.

여러 공연 예술 중에서도 발레는 특히 더 넓은 수용자의 저변 확대가 필요한 실정이다. 한국의 발레가 지속적으로 창작 발레를 지원 ‧ 제작하고 대중과의 소통을 통해 고정된 관람객 층을 넘어서 더 많은 대중을 끌어들여 공연 예술계에서 자리를 넓힐 수 있기를 바란다.