'꽃잎'(장선우, 1996)은 불편한 영화다. 5.18 광주민주화운동을 정면으로 다룬 한국 영화사 최초의 개봉작으로서 은폐된 역사를 스크린으로 끌어올리려 했다는 것은 중요한 역사적 지점이지만, 이 영화의 불편함은 소재의 참혹함에서 오는 것이 아니다. 영화가 그 고통을 어떻게 다루느냐는 문제다.
최근에 김인정 기자의 '고통 구경하는 사회'(2023)를 접하게 되었다. 책은 기자인 저자가 끊임없이 스스로에게 되뇌이는 질문을 나눈다. 고통을 보여주는 것과 보여주지 않는 것, 보여주는 방식의 윤리는 누가 정하는가. 그리고 고통을 목격하는 것과 고통을 구경하는 것은 어떻게 다른가. 이 물음은 저널리즘만의 것이 아니어서, 실제 역사적 사건의 수많은 고통을 소재로 다루는 영화예술 또한 거기서 자유로울 수 없으며, 재현이 피해자의 입장과 스스로의 태도에 대해 충분히 고민하지 않을 때 그것은 또 다른 가해로 작용하기도 한다.
꽃잎이 그 가해로 작용하는 방식은 구체적인데, 그것은 여성의 신체를 역사적 폭력의 기록 매체로 식민화하는 방식을 통해서다. 광주에 가해진 국가 폭력은 이 영화에서 소녀의 몸을 경유해 재현되고, 소녀의 몸은 그 과정에서 개인의 것이기를 멈추고 집단적 수난의 영토가 된다. 이 구조는 서사 방식에서도, 미학적 선택에서도, 카메라가 고통을 다루는 윤리에서도 일관되게 반복된다.
5.18 당시 계엄군에 의한 성폭력은 실재했다. 2024년 5.18 진상조사위원회의 공식 조사 결과 피해 사례 52건 중 16건에서 국가폭력으로서의 성폭력이 공식 인정되었고, 피해 여성들 중 일부는 정신병원 입원을 반복하다 생을 마감했으며, 40년 가까이 침묵했던 이들은 뒤늦게 증언대에 섰다. 이 영화가 여성의 신체를 소비하는 방식이 문제가 되는 것은 소녀에게 가해진 피해가 과장되었기 때문이 아니라 오히려 그 반대인데, 실재하는 피해가 있었고 실재하는 피해자들이 있었음에도 꽃잎은 그 실재를 개인의 이야기로 존중하지 않고 집단적 서사를 전달하기 위한 매개로 소비하기 때문이다. 이런 연출은 현재진행형으로 드러나고 있기에, 꽃잎이 그 경계에서 어느 편에 서 있는지를 묻는 일을 30년 전의 일로 남겨두지 않는다.
말할 수 있게 된 해, 1996 — 그리고 2026
1980년 5월 18일, 전두환 신군부의 계엄 확대에 저항한 광주 시민들에게 공수부대가 투입되어 열흘간의 항쟁 끝에 수백 명이 학살당했고, 이후 15년간 광주는 공식 역사에서 지워진 채 폭도의 난으로 왜곡되었다. 1993년 문민정부 출범 이후에야 5.18이 민주화운동으로 공식 인정되었고, 전두환·노태우 등 12·12 군사반란 주범들에 대한 법적 처벌이 이루어지던 1996년에 장선우는 최윤의 소설 『저기 소리 없이 한 점 꽃잎이 지고』를 원작으로 〈꽃잎〉을 만들었다. 사람들은 몰래 광주를 담은 기록영상을 보던 마음으로 극장으로 향했을 터이지만, 말할 수 있게 된 것과 어떻게 말할 것인가는 또다른 문제였다.
그 문제는 2026년에도 유효하다. '꽃잎'은 올해 5월 14일, 5.18 46주기를 앞두고 재개봉되었다. 단순한 복원 상영이라고 볼 수 없는 것은 이 영화가 다루는 역사가 아직 끝나지 않았기 때문이다. 40년의 침묵을 깨고 뒤늦게 증언대에 선 피해자들, 2024년에야 공식 인정된 성폭력 피해들. 그리고 재개봉과 같은 날인 5월 18일, 한 기업의 앱에는 '탱크데이'라는 이름의 할인 행사가 올라왔고 "책상에 탁!"이라는 문구가 박종철 고문치사 사건의 언어를 소비재의 의성어로 전용했다. 기획 단계에서 단 한 명도 문제를 제기하지 않았다는 사실이 뒤이어 밝혀졌다. 이 모든 사실들은 재개봉의 맥락을 단순한 회고가 아니라 현재의 질문으로 만든다. 2026년의 관객이 이 영화와 마주하는 것은 1996년에 채택된 언어의 구조를, 그것이 무엇을 반복하고 무엇을 소비했는지를 지금의 눈으로 다시 읽는 일이기도 하다.
어떻게 말할 것인가라는 질문에 대한 답은 진공 속에서 주어지지 않는다. 남성 이데올로기는 역사적으로 집단적 폭력을 서술할 때 여성의 신체를 그 기록 매체로 반복해서 징발해왔는데, 국가에 대한 굴욕은 여성을 향한 강간으로, 민족의 수난은 여성의 몸이 유린당하는 이미지로 소환되어왔다. 여성의 신체는 이 언어 안에서 역사를 담는 그릇이 되고, 그릇은 내용물을 위해 존재하는 것이어서 그 자체의 형태나 균열은 중요하지 않다. 이 언어는 가해자 진영에서만 작동한 것이 아니어서 피해를 서술하고 저항 의지를 표상하는 자리에서도 여성의 신체는 같은 방식으로 식민화되어왔고, '꽃잎'은 광주를 처음으로 공개적으로 말하는 영화이면서 동시에 그 식민화의 언어를 그대로 상속하며 폭력을 행사한다.
소녀의 몸은 누구의 영토인가
영화는 실제 광주 민주화운동의 기록 푸티지를 흑백으로 처리한 뒤 기차에 탄 '우리들'의 얼굴로 봉합하며 허구의 세계로 진입하는데, 역사적 실재는 흑백의 과거로 밀려나고 그것을 바라보는 현재의 시선—남성들의 시선—이 서사의 중심을 점유한다. 소녀(이정현)의 목소리는 과거 플래시백에서만 또렷하게 존재하고, 현재의 소녀에 관한 이야기는 주변 어른들의 나레이션으로 대체되면서, 소녀는 발화의 주체가 아니라 향간에 떠도는 소문의 주인공 자리에 놓인다. 소녀의 몸은 스크린 위에 있지만 소녀의 목소리는 현재 시제에 없다. 몸만 남고 언어는 박탈된 빙의 대상처럼 그려진다.
물론 이 영화에서 이름을 잃은 인물은 소녀 뿐만은 아니다. 광주를 함께 살아낸 이들은 그저 '우리들'로 불린다. 소녀는 소녀이고 엄마는 엄마이며 오빠는 오빠이다. 예외적으로 장만이 이름을 가지고 있으나 장삼이사의 '장'에 가까운 뜻으로 일반적인 민간인 집단에 대한 대표성을 띨 뿐이다. 결국 익명의 집단 안에서 피해자에게 주어지는 가학의 무게를 홀로 짊어진 것은 살아남은 소녀다. 이름 없는 몸은 개인이 아니라 기호가 되고, 기호로서의 소녀의 신체는 광주라는 역사적 사건의 고통을 각인하는 표면으로 기능하며 부관참시 당한다.
영화는 장의 시점 숏을 주된 시선 장치로 활용하면서, 처음에 소녀를 폭력적으로 강간하고 학대하던 장이 점차 목욕을 시키고 밥을 차려주고 옷을 사주며 부모이자 오빠처럼 변모하고, 소녀가 사라진 뒤에는 처음의 소녀처럼 무너져 술을 퍼 마시는 구조를 통해 관객에게 장의 변화를 감정 이입의 경로로 제공한다. 연민은 행동으로 이행하지 못할 때 나의 무고함을 증명하는 감정에 그치는 법인데, 장의 뒤늦은 수습이 비극적 인식의 확산으로 제시될 때 관객은 소녀의 고통을 충분히 경유했으므로 스스로 공감했다 믿으며 면죄할 작은 틈을 얻는다. 소녀의 몸이 겪은 것은 그 자체로 다루어지지 않고 남성 인물의 변화를 위한 동력이자 관객의 공감을 위한 경유지로 기능하는데, 이것이 식민화의 핵심 구조다. 땅이 그것을 밟고 지나가는 자들을 위해 존재하듯, 소녀의 신체는 다른 무언가를 향해 가는 서사의 통로가 된다.
광주의 소문에 대해 이야기할 때 공사장 인부들이 소환하는 것은 임신한 여성을 총칼로 찔렀다는 등 여성들의 신체에 가해진 폭력이다. 여성의 신체를 점령지로 은유하는 방식—가해자와 피해자를 막론하고 남성 진영이 반복해온 언어—을 자신의 것으로 삼아 평범한 노동계층을 상징하는 공사장 인부들의 입을 통해 발화하며 이러한 인식을 공고히 한다. 국가 폭력의 참혹함이 여성의 몸 위에서만 표상될 때, 그 자리에 소환된 소녀는 더 이상 피해자가 아니라 피해의 단위가 된다. 실재하는 피해와 실재하는 피해자들이 있었음에도 영화가 끝내 그 실재를 개인의 언어로 돌려주지 않는 것, 그것이 '꽃잎'의 가장 깊은 폭력이다.
순결과 오염 — 색채가 설계하는 처녀성의 문법
여성 신체를 영토화하는 이 구조는 미학적 선택에서도 일관되게 작동한다. 영화의 색채 구성은 노골적이어서, 소녀의 과거는 순백의 옷과 정돈된 단발머리로 표상되는 한편 전두환의 뉴스가 나온 직후 소녀가 몸을 씻으며 그을린 자국을 지워내려 하는 장면이나 붉은 원피스를 입고 거울을 보다 흰 옷으로 갈아입는 장면은 색채를 통해 순결과 오염, 현재와 과거 사이의 경계를 시각화한다. 불편한 것은 그 경계가 폭력의 전과 후로 나뉜 여성의 처녀성을 기준으로 설계되어 있다는 점인데, 소녀가 붉은 립스틱을 바르게 되는 것은 재난 이후의 일이어서 오염된 이후에야 붉은 것을 칠할 수 있게 된 아이라는 이 장치는 죄책감의 기표로 읽히는 동시에 피해 이전의 순결함을 더욱 강조하는 방식으로 작동한다. 소녀의 신체는 이렇게 역사적 사건의 시간표를 새기는 달력이 되고, 그 칸을 채우는 것은 소녀의 경험이 아니라 그 경험에 부여된 순결과 오염의 코드의 폭력이다.
소녀의 내면을 표현하기 위해서는 간접적 형식인 애니메이션을 택하면서 소녀의 신체에 가해지는 강간 장면은 직접 묘사하는 이 불균형—내면에는 간접 접근, 신체에는 직접 전시—이 무엇을 의미하는지를 영화는 스스로 묻지 않으며, 무당 음악 같은 국악 사운드와 홀린 듯 흐르는 물 소리를 활용해 소녀를 초자연적·무속적 존재의 경계에 위치시킴으로써 소녀를 학살의 참혹함을 담는 몸으로만 기능하게 한다. 내면은 접근 불가능한 것으로 처리되고 신체만이 가시화될 때, 소녀는 주체가 아니라 표면이 된다. 식민화된 영토에 내부가 없듯이.
거울 장면의 설계도 이 맥락에서 읽힌다. 장이 소녀를 유린한 후 거울 앞에서 면도하는 장면에서 거울 속 안쪽 깊숙이 소녀의 얼굴이 정면으로 비치면서, 가학의 주체인 장의 시점과 피학의 대상인 소녀의 시점이 하나의 프레임 안에 공존하게 되고, 관객은 자신이 어느 쪽에 서 있는지 특정할 수 없는 채 유린의 현장을 목격하면서도 아무것도 하지 못하는 방관자의 자리에 놓인다. 소녀의 얼굴은 장의 면도 거울 안에, 즉 가해자의 자기 확인 행위 안에 종속된 채로만 보인다. 소녀의 시선은 독립적인 프레임을 얻지 못한다.
물론 뼈아픈 현실을 꿰뚫는 연출도 존재한다. 광주 시민들이 든 국기를 향해 총을 겨눈 군인들의 흑백 플래시백과, 시장통에서 국기에 대한 경례 방송에 맞춰 경례하는 시민들을 병치함으로써 영화는 시민과 군인을 같은 위치에 놓으면서, 소녀를 무시한 채 경례를 올리는 시민들이 광주를 향해 총을 겨눈 군대와 무엇이 다른가라는 질문을 직관적으로 환기시킨다. 그들 사이를 미친년처럼 걸어서 지나가는 소녀의 풀샷에서 영화는 자신이 처한 위치에 대한 반성을 가장 설득력 있게 수행하지만, 그 반성은 구경하는 자신에 대한 인식에서 멈추었을 뿐 구경 당하는 소녀의 신체를 어떻게 다루고 있는가라는 질문으로까지 이어지지는 못했다.
고통을 구경하는 카메라
『고통 구경하는 사회』는 고통을 보여주는 것의 윤리와 보여주지 않는 것의 윤리가 누구를 지키기 위한 것인가를 묻는다. '꽃잎'은 보여주는 쪽을 선택해 소녀의 강간을, 시체들 사이에 누운 소녀를, 자해를 반복하는 소녀를 전시하는데, 5.18의 참혹함을 증언하겠다는 의도는 읽히지만 의도와 효과는 다르다. 소녀의 신체를 전시하는 카메라는 그 신체를 역사의 증거물로 다루면서, 증거물이 된 몸에 대한 윤리적 책임은 묻지 않는다.
영화가 장의 뒤늦은 반성을 통해 관객에게 제공하는 것은 연민의 카타르시스인데, 소녀의 고통을 충분히 바라보았으므로 충분히 슬퍼했으므로 스스로를 면죄할 구실이 생기는 구조다. 죽어 있던 광주 시민들의 신발과 구걸하는 소녀를 무심하게 스쳐 지나가는 민중의 신발을 바라보는 장의 시선이 관객의 시선으로 설계되어 있을 때, 그 시선이 목격인지 구경인지를 영화는 끝내 묻지 않는다. 점령된 땅 위를 지나가면서 그 땅이 누구의 것이었는가를 묻지 않는 것처럼.
우는 건지 딸을 치는 건지 모를 남자가 소녀의 사진을 찍는 장면에서, 고통을 구경하는 사회를 고통을 구경하는 카메라로 연결 짓는 그 지점에서 이 영화는 자신이 비판해야 할 것을 스스로 반복하고 있다. 〈꽃잎〉의 마지막 나레이션은 관객에게 이렇게 요청한다.
"혹시 찢어지고 때 묻은 치마폭 사이로 맨살이 행여 당신의 눈에 띄어도 아무것도 보지 못한 듯 고개를 숙이고 지나가 주십시오."
보지 못한 듯 지나가라는 것은 결국 잊으라는 것이어서, 영화가 내내 전시한 것을 이제 외면하라는 요청이 된다. 영화는 두 시간 내내 소녀의 강간을, 학대를, 자해를, 맨살을 보여주고서 마지막에 와서 고개를 숙이고 지나가 달라고 요청하는데, 전시하고 나서 외면하라는 이 구조는 왜 보여주었는가라는 질문 자체를 차단하면서 목격을 행동으로 이어야 한다는 책임을 관객에게서 거두어 간다. 이 마무리가 요구하는 것은 소녀를 위한 무언가가 아니라 관객 스스로의 도덕적 안도이며, 고개를 숙이는 것과 전시된 것을 직시하는 것 중 어느 쪽이 그들의 목소리를 듣는 선택인지를 영화는 끝내 묻지 않는다. 소녀의 신체는 끝까지 타인의 언어 안에서만 존재하고, 그 언어가 요청하는 마지막 몸짓조차 소녀를 위한 것이 아니다.
'꽃잎'을 다시 보는 일은 그래서 두 가지를 동시에 수행하는 것이 된다. 5.18을 처음으로 공개적으로 말한 영화를 기억하는 것, 그리고 그 언어가 누구의 신체를 빌려 말했는지를 잊지 않는 것. 고개를 숙이고 지나가는 것과 직시하는 것 사이에서, 우리는 여전히 선택을 요구받고 있다.